CANAN BEYKAL

        Canan Beykal, 1948 Merzifon doğumludur. 1972 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü’nü bitirdi. 1977’de aynı kurumda “Kolajın Yağlı Boya Resminden Özerkliği” konulu teziyle yeterlilik derecesini aldı. Bunun devamında, 1981 yılında Avusturya bursuyla gittiği Salzburg Yaz Akademisi’nde ‘Deneysel Sanat Atölyesi’nde’ Mario Merz ile çalıştı.

        O dönemlerde  Türkiye’de  kavramsal sanat ve yerleştirme türlerinde oluşturduğu çalışmalarını bağımsız olarak sürdüren sanatçı;  ‘Öncü  Türk Sanatından Bir Kesit’ ve ‘ABC sergileri’ içinde sürekli yer alan bir üye olmuştur.

        Sanat çalışmalarının yanında çeşitli gazete ve dergilerde sanat eleştirmenliği yapmış, sanat tarihi ve kuramı üzerine yazılar yazmıştır.            

        Sanatçı 1981 yılında Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde ‘İzm’ler adlı çalışmasını sergiler. Mekanı duvardan yer döşemesine kadar kaplayan kağıt şerit üzerine, Beykal’ın lastik tamponlarla yazmış olduğu kavramlar bulunmaktadır.

      Bu kavramlar, ses bandına düzden ve tersten okunmuş, üst üste bindirilmiş ses miksajı olarak galeriye yansıtılmıştır. Kavram ve anlamların seyirciyle buluşma noktasında sergi tamamlanmaktadır. 

           

      1985 yılında, bir başka sergisinde  ise, II. Öncü Türk Sanatı’ndan Bir Kesit kapsamındaki sergiye, 8 parçalık bir bütün çalışmasıyla katılan sanatçı, dönemin çokça eleştirilen bu sergisinde olumlu eleştiriler alır.

      Çalışma, sanatçının 8 adet Osman Hamdi tablosunun arka yüzünü gösteren fotoğraflar üzerine, altın yaldızla püskürttüğü boyalarla ve bu resimlerin demirbaş numaralarını yazmasıyla oluşturulmuştur. Canan Beykal, bu kodlamalarla izleyiciyi bir tür inceleme eylemi içerisine sokmaya çalışmaktadır. İzleyicinin çalışma karşısındaki  kendince yaptığı değerlendirmesine müdahale etmek amacıyla, sanatın ne olduğunu veya neler olabileceği üzerine sorularını sormaya yönlendirmektedir.

Canan Beykal, bu işinden 18 yıl sonra 2003’te, Osman Hamdi ve sanatı üzerine “Osman Hamdi Süpermen miydi?” başlıklı bir makale yayınlar. 

            Sanatçı 1987 yılındaki Öncü Türk Sanatının Bir Kesit sergisinde yer alan  “Ellams Duplicator Patent 1987” adlı çalışmasında 1924 yıl İngiliz model teksir baskı makinasını hazır nesne olarak kullanmıştır. Sanatçının işi sergi kataloğunda şöyle anlatılıyor; “Yaşamın kendisi kadar dolaysız ilkel ve gerçek sanattan yanayım.

Yaşamın ve doğanın kendisi gibi, çalışmalarımı saf ve yalın bir hale dönüştürmek istiyorum. Sanatın, yaşamın kendinden doğduğunu ve sanat yapmak için bundan daha etkili bir neden olmayacağını düşünüyorum’ diyor.Bu sebeple çevresmi izliyor, olaylara kayıtsız kalmamaya özen gösteriyorum. Yaptığımın toplumsal bir davranış göstergesine dönüşmesine önem veriyorum. Sanat pazarı için bir şey üretmiyorum.  Eleştirmenlerin beğenisi  yada yargısı benim için önemli değil, etrafımı çeviren nesneler benim için önemlidir. Onlarla benim aramdaki zaman boyutunu, onların benim için yükledikleri anlamı önemsiyorum. Diyerek sanatçı sanat için düşüncesini  tamamlıyor.

Sanatçı çalışmalarında metinlerin yanı sıra ses, fotoğraf, nesne gibi geleneksel olmayan sanat malzemelerinden yararlanır. Her işinde yada açtığı her sergide toplumsal ve siyasal olguları sanatın anlatım dillerini sorgulayarak işler. Sanatçı bu bağlamda, Atatürk Kitaplığı’nın mekanlarında açtığı ‘Odalar 1994’ sergisinde, yakılan kitapları okuma yazma ve dinleme olguları çerçevesinde irdelemiş.1994’te ”Bana Geldiğin Yeri Anlat” isimli sergisinde ise bu soruyu,yöneltiği kişilerin fotoğraflarıyla, kendi dillerinde kendilerini tanıtan yazılarını birleştirmiş. “Bir Küçük Aslancıktır” isimli sergisinde, savaş kurbanı çocukların ışıklı kutular içine yerleştirdiği fotoğraflarıyla yaşam deneyimlerinden metinleri birlikte sergiler. Ayrıca Canan Beykal, sanatsal çalışmaları yanı sıra sanat üzerine eleştirel ve çözümleyici yazılarda yazar.

      1991’deki ‘10 Sanatçı 10 İş’ sergisine “Savunma Önlemi” adlı çalışmasıyla katılmıştır. Savaş sırasında korunması gereken yerler, 3 boyutlu nesneler ile gösterilmektedir.Sanatçı, savaş sırasındaki korunması gereken yapıların üzerine yerleştirilen açık zarf şeklindeki bu uluslararası işarete, İstanbul’un tepeden görüntülenmiş haritasının üzerine yerleştirmiştir. Çalışmanın amacı ise; izleyene kendi bireysel ve toplumsal tarihini taşıdığı anlam ve önemi üzerine düşünmeye sevk etmektedir.

1992 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde açılan sergiye sanatçı ’51 Gün Sonra’ adlı yerleştirmesiyle katılmıştır.Çalışmasını, Homeros’un İlyada’sında geçen 51 günlük zaman diliminin anlatıldığı Truva Savaşı’ndan seçtiği metinlerle oluşturmuştur.Asetet kağıdının üzerine Truva Harabelerinden kalan bir duvarın fotoğrafını büyüten sanatçı,fotoğrafta bulunan her bir taşın üzerine metinlerde geçen kahramanların isimlerini Yunanca yazmıştır.Fotoğrafın üst kısmına ‘üç cenaze metni’seçilmiştir.İlk metin, Truvalılardan Hektor’un,ikinci metin Akhalardan Patroklos’un,üçüncü metin ise Akha ve Truva askerlerinin ortak gömüldüğü cenaze törenlerini anlatan metinlerdir.Metin ve fotoğrafın mekanla ilişkisi ise fotoğrafın önüne,yere konulan taşlarla sağlanmıştır.

      2001 yılında sergilenen diğer bir çalışması ise “Ben Bir Başkasıyım” adlı çalışmasıdır. Canan Beykal ve Melik Görgülü tarafından Berlin’de Kammunal Galerisi’nde sergilendi. Bu ortak proje Vietnam,Bosna-Hersek, Yahudi kamplarındaki belgesel nitelik taşıyan savaş içinde görüntülenmiş çocuk fotoğrafları arasına bu iki sanatçının çocukluk fotoğraflarının dijital kolajıyla birleştirilmesinden oluşturulmaktadır. Sanatçıların ben kavramlarının ortadan kaldırıldığı, ölüm, savaş ve çocuk kavramlarının boşlukta kalan aidiyetsizliği üzerine yapılandırdıkları çalışmaları bir takım görüntü eşliğinde sunulmuştur. 

1995 yılında ise Kare Sanat galerisinde ‘Bana Geldiğin Yeri Anlat’ çalışması kimliklerin sorgulandığı, aidiyet kavramlarının irdelendiği bir çalışmadır.Türkiye’de yaşayan ancak buralı olmayan kişilerle oluşturulan çalışmada, yine belgeler ve metinler kullanılmıştır.Nereli oldukları ve nereden geldikleri sorularına çizerek,yazarak yanıt veren bu kişilere ait metinlerin yanında kişilerin pasaport fotokopileri sergilenmiştir.Göçerlik durumunun çokça yaşandığı Türkiye’de,bu sefer çalışmanın içeriğinde ‘Göçerler’ ön plana çıkarılmıştır. Galeri mekanının camına neonla yazılı sergi ismi dışarısı ile galeri mekanı arasında bir diyalog kurulmasını sağlamaktadır.

1989 yılında ’10 Sanatçı 10 İş:A’ adlı sergisine Beykal,’Tex-Tual ve Karakutular’ çalışmasıyla katılır.Birçok işinde kullandığı gibi bu işinde de belgeler,metinler ve sözcüklerle bilgi aktarım yolunu seçmiştir.

Üç karakutu’nun kullanıldığı çalışmada;

Birinci kutuda,Beykal’ın kendine sakladığı mühürlenmiş kutuları,

İkinci kutuda,Von Kleist,Plath,Mayakovski gibi intihar eden yazarların metinleri,

Üçüncü kutuda ise Hitler’in,Goebbels’in ve Marinetti’nin özgün ses bantları bulunmaktadır.İşin amacını açıklayan düşünce,insan soyunda var olan ancak sürekli gizlenen ama alttan alta da üreyen yıkma ve yok etme güdüsünün, toplumda bireye empoze edilmesini ve sonucunda da bireyde ortaya çıkmasına neden olan siyasal, ruhsal ve ahlak kavramlarının ortaya çıkarttığı yanılsama durumlarına karşı bir temel arayan ve bu temelde sözü edilen metinlerden yola çıkılarak yan yana getirdiği yıkımlar arası ilişkileri sorguluyor.

Sanatçı, insanlardaki bu gizli yok etme duygusunu, ‘tex-tual’ sözcüğü ile yaptığı bir sözcük oyunu aracılığıyla sanatla ilişkilendirmiştir.Eğer bu sözcük ‘text-ual’ olarak bölünürse,Türkçe ‘tual’ (tuval) sözcüğü yok olur.Eğer aynı sözcük ‘tex-tual’ olarak konulursa bu sefer de İngilizce’de ‘metin’ anlamına gelen ‘text’ sözcüğü yok olur.’tex’ de, ‘ual’ de bir başına anlamsızdır. Buna karşın,’tex-tual’ İngilizce’de ‘metinsel’ anlamına gelir.Ayrıca ‘tex’ Türkçe’de, ‘tual’de İngilizce’de anlamsız birer sözcüktür.Bu sözcüğün olası bölünmeleri bunlardan birisini ya da bir durumu,bir ikilemi ve mücadeleyi ima etmektedir.

Sanatçıyla yaptığım söyleşide, kendisine şöyle bir soru yönelttim :

Bir yapıtın sanat eseri olabilmesi için ona biçimlenen sanatsal değerlerin sanatsal değer olarak önceden onaylanmış bir modele, modellere estetik olarak örneklenmiş, bir öncekine benzemesi ön koşuldur… ‘şeklinde düşüncenizi belirtmişsiniz.Sizce böyle bir yaklaşım, sanata ve özgür düşünceye aykırı bir bakış değil midir?

-Bunları söylerken sanatçı geleneksel tablo sanatı üzerine olan düşünceleri aktardığını söylüyor.  “Tablo sanatına yaklaşımınızda,bir sanatsal modeliniz vardır  ve sanat anlayışınızı,sanat kavramınızı da ona oturtmanız gerekiyor. Bizler kendi kendine oluşmuş her hangi bir şeye sanat demiyoruz. Sanat dediğimiz kavramın, oturması gereken kuralları ve nosyonları vardır.Bunların belirleyiciliğinde izlenmesi gereken bir tutum ve yol olmalıdır .Buna üslüp diyoruz.  Bu üslübun pentur sanatında daha önce kabul görmüş ve sizin içinde önemli değerler taşıyan modellere benzemiş olması gerekir. Çünkü bu bir düşünü değildir. Pentur sanatında asıl aranan üsluptur. Daha önce denenen üsluplardan yola çıkarak kendi üslübunuzu oluşturmak zorundasınız.”diyerek sorumu yanıtladı.

KAYNAK :

- Canan BEYKAL ile röportaj
-Tez Çalışması, yazar : Arzu PARTEN

ESTETİK YARGININ RUHBİLİMSEL TEMELLERİ

Estetik yargının problemini, metafizik alanda incelediğimizde, bu kavramı bahsedilen çerçeve içerisine yerleştirmek için evrensel belirleyici bir tanım gösterilmesi gerekir. Yine, laboratuar estetiği açısından bu yargının olasılığını incelediğimizde bu kez, bilincin belirleyici koşullarını ortaya koymamız gerekecektir. Ancak her iki durumda karşımıza çıkan asıl sorun, estetik yargıyı evrensel kılabilen etkeni saptamak olacaktır.

Metafizik bakış açısından, insan bilincinin değişebilirliği karşısında, değişmez bir evrensel belirleyicinin varlığı düşüncesi bu konuda olan yargının temel dayanağıdır. Aynı yoldan gidecek olursak deney estetiği bakımından ise kesinlik, estetik yargıyı olabilir kılan bilinç koşullarının tanımlanmasına göre açıklanabilir. Ancak felsefenin alanından ayrılarak estetik yargının araştırılması problemini bilinç problemine indirgersek, ortak olan bilincin de dönüşen bilinç olduğu görülür. Ayrı bilinç kadar karmaşık olmasa da dönüşen varlığıyla kendini hissettirecektir. Bilinç, her zaman yaşam koşullarının gereklerine göre bir değişkenliğin nesnesi olacaktır. Yani sadece somut tutarlılığı olmayan beğeni yargıları değil, mutlak bir kesinlik ifade eden bilimsel yargılarda değişime uğrayacaktır. Burada, bilinç denilince; her biçimde düşünce faaliyetini sağlayan ruhsal fonksiyonları ve bu fonksiyonlarla sağlanmış, ruha geçici ya da daimi olarak yerleşmiş düşünce ürünlerini anlamak gerekir. Yani, bilinç bu ürünlerin üretim yeridir diyebiliriz. Bu alan sadece düşünsel etkinliğin değil, tüm ruhun alanını da kaplamaktadır. Ortaya düşünsel bir sonuç çıkarmak istediğimizde duyum, duygu ve düşünce kendi içlerinde ortaklaşa tüme varırlar.

            Bilinç, iki bağlaşık terimi, Dünya’yı ve Ben’i birleştirir ve karşılaştırır. Yani bu iki terimi oluşturan düşüncenin birliğidir diyebiliriz. Bu nedenle evrenin bilinci, öznenin bilincini sarar. Çünkü öznenin kendini anlayışı ancak içinde bulunduğu evrenin içerisinde olur. Öznenin bilincinin, bir evren içerisinde var olması, onu bir ayna işlevindeymiş gibi gösterebilir ancak o, tam tersine etkin ve üretken bir oluşumdur. Bu üretkenliği aslında onun genele olan uyumundan değil; içte ya da dışta olan çatışkısından meydana gelir.

Bilinç kendini evren içerisinde zaman kavramıyla algılar. Böylece hem bu konudaki algısı, hem de bu algının içinde bulunmasıyla tarihsel bir nitelik taşır. Bilinç içerisinde nesnel gerçeklikle, öznel gerçeklik bir araya gelmiştir ve bence bilincin dışında öznel ya da nesnel gerçeklikte yoktur. İçselliğin ve dışsallığın bileşiminden oluşan duyumsal veri, kendini algıda gösterir. Bu veri yani imge,’Ben’ in dünya ile etkileşiminde elde ettiği ilk üründür. İmgede, nesnellik öznelliği ve öznel olanda nesnel olanda kendini bulur. Algıda kendini oluşturan imge kavramı, dünyanın ve ‘Ben’ in ortak ürünüdür. Ona, ayrıca algıda beliren biçimsellik diyebiliriz. Buna göre bilginin algıda ortaya çıktığını söyleyebiliriz.

Diğer düşünsel etkinliklerin olduğu gibi, sanatın da kaynağı algıdadır. Yani bilginin temelinde olduğu gibi güzelin temelinde de algı vardır. Algıda oluşan imge, üstalgı da bilince açık duruma girer. Üstalgı kavramının kurucusu olan Leibniz, üstalgıyı bir algının bilince girişi olarak tanımlıyordu. Üstalgı, düşünceyle birleşen algıdır. İmgede bütünleşen duyumsal veri, bilinç için işlenebilir bir hammadde durumuna gelir. Böylece imge, ancak üstalgıda kavramın kurucu ögesi niteliğini kazanır. Üstalgıda doğrulanan duyumsal sunum, kavrama katılabilecek duygu yükleri taşır, bununla bir duygusal etki gücü oluşturur. Dıştan bilince olduğu gibi işleyen, yalın nesnel veri yoktur. Nesnel verinin bilinçte, her zaman duygusal katışıkları vardır. Bunun sonucunda duyumsal sunum, kavrama nesnelliğinin yanında duygu yükünü de taşır ve böylece duygusallık bilinçliliğin bir yüzüdür. Burada bilinç, nesneye yüklenen duyguyu anlamlandırmakla duygu-nesne bütünlüğü oluşturur. Bilinçteki her kavram, gerçekliğin izlenimleriyle kurulan bir öznel-nesnel gerçeklik olarak burada kendi oluşumunun tarihinde çok farklı duygu yükleri yüklenmiştir. Yani bilinç, duygusal özelliklerini dünya ve kendisiyle olan ilişkilerinden edinmiştir. Avşar TİMUÇİN’ in Estetik adlı kitabında verdiği örnek, bu durumun açıklayıcı niteliktedir:

   ‘Bendeki elma kavramı, elmanın basit bilgisiyle sınırlı değildir, yaşam deneylerim bu kavrama duyumsallıktan ve düşünsellikten giderek duygu yükleri katmıştır. Bilincim bu duygu yüklerini, başka kavramların belirleyiciliğinde ve bu kavramlarla oluşan fikirlerin belirleyiciliğinde (onların düşünsel ve duygusal koşullarında) yetkinleştirmiş, inceltmiş, yoğunlaştırmış, yalınlıklarından uzaklaştırarak bileşik kılmış ve çeşitlendirmiştir. Birinin bahçesinden elma aşırdığı için sopa yemiş bir çocuğun bilincindeki elma kavramının duygu yükü, komşusunun bahçesini suladığı için bir kucak elmayla ödüllendirilmiş bir çocuğun bilincindeki elma kavramının duygu yükünden çok ayrı olacaktır. Korkulu düşler gören birinin bilincindeki duygu yüküyle korkulu düş görmeyen birinin bilincindeki duygu yükü başka başka olacaktır.’

Bilinç nesnellikle ilişkisinden edindiği duygusallığını, nesnellikle her ilişkisinde ortaya koyar. Heyecanlar çeşitli duygu ve düşünce bileşimlerinden oluşan düşünce patlamalarıdır. Duygusallıktan bağımsız bir düşünsellik olamayacağı gibi, düşünsellikten bağımsız bir duygusallıkta olamaz. Burada bilinç, heyecanlarla sarılı bir etkinlik ortamı olarak da görülebilir. Heyecanlar, bedende görülen anlamların kökenidir ve her heyecanın bedende bir karşılığı vardır. Her estetik duygu ve bakış açısı kendini, bazı organik açılımlar ile gösterecektir. Burada estetik haz, içsel olanda olduğu kadar, dışsal olan bedende de gerçekleşmiş olur.

Estetik anlamda karşılaşılan uyarıcı ne kadar güçlü olursa olsun buna vereceğimiz tepki, sessiz ve ölçülü olmalıdır. Çünkü bu konudaki aşırı tepkiler genellikle sanatsal düzeyde bir yetersizlikle ilgili olmalıdır. Sanat izleyiciliği açısından bu konuda bazı örnekler vardır; kimi izleyici; sanat objesi karşısında bir düş dünyasında yaşamaktadır. Bu aşırı görünüm duyguların aşırı ve ölçüsüz etkinliğiyle, estetik yargı için için zorunlu olan, ussal edimlerin dışlanmasıyla oluşabilmektedir. Buna karşın son derece bilinçli izleyicilerde, heyecanlarını aklıyla ölçülü ve etkili kılanlar olacaktır. Böyle olanlar, estetik görülerini coşkunun taşkınlığına bırakmazlar.

Gerçek anlamda bir sanat izleyicisi beni tamamen yok saymak yerine onu, tüm güçlülüğüyle, tüm duygusallığı ve düşünselliğiyle ortaya çıkaracak, sonuçta yetkin kılmak isteyecektir. Bunun için tüm geçmişini ve bilgi birikimini izlemekte olduğu yaratıyı anlamak için etkin kılacaktır. Böylece gerçek heyecanlarını ancak gerçek duygu-düşünce dengesi içinde yaratabilecektir. Ancak, bir sanat eserini izleme durumunda kendimizde ortaya çıkan heyecan ve düşünselliğin, yapıttaki anlamı da örtecek nitelikte olmaması gerekir.

Sanatçı yapıtını bilincin düşünsel ve duygusal belirleyiciliğinde, mutlak bir özgürlük içerisinde var ediyor olmalıdır. Yaratma süreci de ancak gerçek bir özgürlük içinde gerçekleşir. Sınırlı ve karmaşık bir bilincin özgür edime ulaşabilmesi yani yaratıcı niteliğini kazanması olanaksız olmaktadır. Bu konuda Nietzsche’nin söylemiş olduğu ‘ Yeni yaratılar için kendini özgür kılmak gerekir.’ sözü aslında anlatılan bu düşüncenin kısa bir özeti gibidir. Her yaratıcı hareket, bir özgürlük arayışı, mücadelesi için yeni bir atılımdır. Fakat bundan önce her sanatçı, bilincinin niteliği ölçüsünde özgürdür. Kurucu edimi, onun bütünsel seçme özgürlüğünde kendini gösterir. Nietzsche şöyle diyordu: ‘Yazıların içinde kendi kanıyla yazılanını severim yalnız. Kanla yaz, öğreneceksin ki kan ruhtur.’ Bu anlatıya göre bilinç, yaratma sürecinde, ancak tüm duygusal ve düşünsel güçlerini harekete geçirerek hedefine ulaşacaktır.